纳西族与藏族同属古羌族裔，纳西族的先民旄牛羌与藏族先民之间也有深刻关联，历史上的同源关系以及相近相邻的分布，注定了纳藏两族水乳交汇的格局，因地缘、血缘、气候海拔适应能力、语言、宗教信仰等诸多方面的同一，使纳藏之间形成了不分彼此的关系，通婚自古相沿不断，你中有我，我中有你的交流交往交融由来久远，商贸生产生活诸方面互通有无、互相依赖。高原气候下的酥油、糌粑、雪山、牦牛、喇嘛庙在纳西族分布区和藏族地区都是生活场景中的重要构成要素。两个民族间政教关系自吐蕃时期以来不断往还，吐蕃的南部一度也包括纳西族地区，现今在丽江纳西族地区发现的吐蕃藏文碑堪为历史证据，而纳西族保存的藏文化按时间序列分层而言，可以分为前佛教时期的苯教文化层和藏传佛教后弘期以降的藏传佛教文化层两个层次，影响至深，于今也烈。
历史上，汉文化对其周边的各民族及国家产生了持续而深刻的影响。以汉字为例，出现了中国、日本、韩国、越南共同构成的汉字文化圈，围绕汉文化及帝国时代的藩属与宗主国之间的朝贡关系，组成了“朝贡体系”，①在朝贡体系影响下，东亚地区逐渐形成一个以汉字、儒家、佛教为核心的东亚文化圈。对国内华夏边缘各民族（族群）和中国边疆区域而言，汉文化的影响和渗透是持续不止，并在各个层面都烙下印痕，出现了诸多汉化、仿儒的地域性、族群性的亚文化类型。纳西堪称其中的典型之一。始建于明代的丽江大宝积宫因其兼容汉藏佛教建筑、艺术及融汇佛道题材的壁画，备受关注。有鉴于此，本文将聚焦于白沙大宝积宫的藻井核心符号，试图解读纳藏汉历史文化关系史上这一核心秘符，以期对纳西与汉藏两个民族之间的历史文化关系的阐释获得新知。
一、大宝积宫及其壁画历史
丽江白沙地方留存的明清古建筑群落与丽江壁画是明代纳西文化兴盛的重要标志性文化遗产。白沙壁画系明代创作的佛教艺术、道教艺术的珍品。丽江壁画原有二百多铺，分布在丽江境内15 座寺院、道观、祠堂、殿宇中，具体有：崖脚真武祠、雪嵩村具坚寺、白沙琉璃殿、大宝积宫、大定阁、金刚殿、古城皈依堂、漾西万德宫、束河大觉宫、中海寒潭寺、芝山福国寺等地，画风及内容无一例外地都杂糅了儒释道三教的内容。目前幸存的仅余白沙大宝积宫、琉璃殿、大定阁、束河大觉宫4 处，共53铺，总面积169.91平方米②。
明初木氏土司在白沙祖居地营构佛寺道观，典型的建筑群落留存至今的有琉璃殿、大宝积宫、大定阁、金刚殿、文昌宫等，成为木氏土司在有明一代勃兴的象征。一般认为丽江壁画的创作持续了数百年，从1384-1743年三百多年间先后承接绘制而成，不同时期的画工的族籍、渊源有别，风格各异，使丽江壁画在艺术风格上，兼有汉、藏、纳西等民族传统绘画技法与风格互相融汇的多元合一的特征，典型的如汉族洗练、对称的传统以及青绿山水的色彩风格。丽江壁画的绘制者群体中不乏汉族画匠，据乾隆《丽江府志略》记载：“马啸仙，江南人，工图画，山水臻神品，花卉、人物靡不精妙，识者称为马仙画。西域闻其名，延去数载，后复归丽。”③堪为明证。也有藏传佛教壁画用色中彩绘绚丽、线条流畅刚劲的风格，也不乏纳西族传统画风中求形似，笔法不求过分细密、崇尚浪漫的绘画特色。丽江壁画独具的风格是多民族文化在一个空间内有机整合对应，自然既有艺术史的意义，也成为民族关系史、宗教交流史的信物。除大觉宫在束河外，其余留存至今者均在白沙，故丽江壁画被简称为“白沙壁画”。现存的白沙壁画中又以大宝积宫的壁画最为精湛。
大宝积宫的建筑格局为重檐歇山顶建筑，④二层窗外悬有万历壬午年（1582）土司木旺题写的“大宝积宫”的匾额。大宝积宫面阔三间，大宝积宫原有壁画13铺，壁画面积67.8288平方米，已毁1铺，面积达4.5 平方米，现存12 铺壁画的面积为63.3288 平方米，规模最大，保存较好，南壁的《孔雀明王海会图》，北壁正中的《观音普门品经图》，西壁正中央的《噶玛噶举派大手印谱系图》绘画艺术水准最高，此外还绘有大量道教神祇，诸如天、地、水三官神像、文昌帝君、真武像、元始天尊、电母、雷公、风伯、赵元帅、温元帅、关元帅、马元帅像以及12宫、28星宿的形象。其中有藏文题记的8铺尤其重要。熊文彬先生新近的调查称现存12铺壁画，其分布为南壁3铺、西壁5铺、北壁3铺，原殿堂中心佛龛背屏1铺，其中8铺壁画题写有藏文题记，题记均为墨底金字或朱底金字，藏文楷书。从殿门开始，按照从左至右的顺序有藏文题记的壁画为：（一）摩利支天佛母壁画、（二）大孔雀佛母壁画、（三）大悲海观世音壁画、（四）金刚勇识壁画、（五）噶举派大手印教法上师传承壁画、（六）金刚持和八十四大成就者壁画、（七）摧碎金刚壁画、（八）观音与《普门品》观音经变壁画，纠正了以往壁画辨识中存在的问题，尤其对藏文题记中提及的“阴水羊”年的确切年份断定为1643年，这一年代应为现存壁画的创制年代的新见，堪为最新成果，值得各方关注。[1]
大宝积宫壁画堪称丽江壁画精华所在，1996年12 月被国务院公布为国家级重点文物保护单位。丽江佛教壁画是汉、藏、纳西诸民族文化交流的必然结果，是明代木氏土司与滇川藏交角区域多民族文化互动的一个缩影，是多民族间文化交流的结晶。大宝积宫内的关涉汉藏佛教和道教的壁画内容及技法风格等内容历来受汉藏佛教艺术史家的重视，尤其是有关建筑建造年代、壁画内容及汉藏文题记等专题的探讨，已经有一大批研究成果问世。⑤其在汉藏佛教美术史上独具的地位也已经得到充分的阐扬和界定。故本文不讨论壁画的具体细节内容，而将焦点聚集在位居大宝积宫屋宇顶部的藻井核心的符号。
二、大宝积宫藻井核心符号本体解读
从建筑营造的视角而言，大宝积宫下檐为斗拱五彩重翘，上檐为七彩三翘，屋宇顶部为斗拱，构造都采用如意莲花斗拱，纵横交错，繁复重叠，构成八卦形穹窿状藻井形制，悬空倒挂，额枋梁柱饰以诸种鸟兽浮雕，构思精妙，工巧绝伦，藻井当心间的攒合和藻井核心符号的设计组合尤为别致神奇。
1938年著名建筑史家刘敦桢在丽江考察古建筑，历时9天，后应民国时期丽江县政府的约请为民国《丽江县志》主撰“建筑志”部分，因此他留下当时的考察日记和为《丽江县志》撰写的相关内容，其中对大宝积宫的记述，其稿中称“宝积宫”，颇有建筑史家的独见，其稿云：“宝积宫，自琉璃殿南侧护法堂，入宝积宫。平面亦正方形。殿每面三间，除正面走廊外，其余三面概施墙壁。殿内置金柱四根，其前部廊然开朗，后半部则于金柱间施木板壁，围绕佛像之三面，布置与琉璃殿不一致。殿外观之，重檐歇山造。下檐斗拱五彩重翘，上檐七彩三翘，但仅正面斗拱与琉璃殿相似，其余三面则骈列甚密。且于坐斗左右出斜拱，重叠交搭，构成网目形如意式斗拱。殿内之家俱造型与花纹镂刻，俱极精丽，唯佛像平庸，不能与之相称，疑其年代略晚。此殿上檐匾额，题有“万历壬子”字样，按壬子乃万历四十年（1612），虽不能断此殿即建于是岁，然证府志为“万历末木土司建”一语为足据也。”[2]（P423）刘敦桢作为建筑史家的关注点聚焦于斗拱，而对于其他无关建筑的内容记述十分有限，年代的推考也仅限于汉文一侧的匾额上的时间，对藏文题记一侧的内容根本没有提及，对建筑内三围的壁画内容和藻井及天花板上的图案也没有任何叙述，需要今人弥补完善。
2007 年美国藏传佛教美术史家杜凯鹤（Karl Debreczeny）对大宝积宫的考察颇有新见，对藏文题记内容作了精心记录并探讨，一改以往只从汉字一侧探讨大宝积宫壁画内容及历史的作法，为深入探讨大宝积宫兼容汉藏佛教艺术的深厚内涵，开启了全新的视野。他在考察壁画及题记的同时也敏锐地注意到大宝积宫藻井核心图案。他专门作了描述并评论称：“中央神龛背屏上方的天花板上，描绘在藻井中央的时轮（金刚）咒语的交错字符（om ham），藏语意为“威力十字符”（spungs-yig rnam-bcu dbang ldan），为边沿的莲瓣上的汉族八卦符号所环绕。虽然在明代的庙宇中，在天花板上设置重要的象征性咒语或曼陀罗实属常见，这一特殊的咒语在藏族寺庙中用作护身驱邪的符号更常见，而在汉族寺庙中八卦环绕阴阳连环图组成道教的护符图案较普遍。此处呈现为时轮咒语与八卦符在大宝积宫天花板上组合，形成极富吸引力的藏汉混合护符。”[3]（P111-112）但没有对大宝积宫的藻井图案做更多的解读。他的侧重点专注于壁画的藏文题记和噶举派大手印上师传承图等壁画内容的分析研究。因此，依然值得我们对大宝积宫的藻井图案作深入的探讨。
大宝积宫藻井核心符号周围的框形在平面上呈四方形，自天花平顶向上凹进，而在立体视角中呈四角覆斗形、套叠八角覆斗形，斗拱与藻井垒砌，并以利用斗拱或不用斗拱区分出层数，每层都有自己的特点，突出殿宇中顶部空间在逐层稳健收缩中所释放的蕴含其间的大气象，此种构式既符合科学的支撑勾连效应，又兼有美学效果。顶部平面图的方向以上北下南观瞻，左边为西侧，右边为东侧；东西两侧都有一条边槽，边槽中央分界两边各绘制一条涂金粉的腾龙，两边共计四条金粉腾龙，以南北向腾龙头部相对。方形外框之内为两个大小上下顺序叠套的八边形，方形外框与第一个八边形之间的四角为四个对角的三角形，三角形内会有红底黑体蝙蝠形状镶金边的祥云纹图案拱卫藻井中央的核心符号，极富装饰性，大小两个八边形之间为斗拱支撑的藻井中央的核心符号，即所谓“交木为井，绘以藻纹”。藻井主题中心符号在中心方井之内，周围的图案层层展开。由于藻井处于殿内中央顶部，举目望去，黝黑深沉的色彩、钩心斗角的斗拱，外加藻井中精致繁复的纹饰，使殿宇穹顶显有高远深邃的感觉，诸多玄妙意蕴，盘托而出，一览无遗。
藻井中央外沿为红底镶金边的八边形框，其内为八瓣摊开的红底莲花瓣，每一个红底花瓣上绘有八卦的八个卦符井然圈状排列，两两相对。莲瓣外侧为黑底间有红底金边瓣状莲叶相接。莲花图案装饰，作为汉地五行中“水”的象征，可以克火，⑥保护木质建筑架构，与此同时，“莲花”又是佛教中圣洁光明的象征，一般认为人的灵魂可从莲花中获得再生，进入西方极乐世界，可谓多重象征意义叠合。莲瓣底部为内置法轮的外沿与八卦符号相接，其内侧为一黑底大圆圈为法轮的内圈。内圈之里侧再绘有一金色圆环状线圈，其内绘有藻井中央的核心符号，即金色的rnam-bcu dbang-ldan 图案，意为“十相自在图”。
图1：大宝积宫及其藻井核心符号的外沿及核心符号图示
图2：大宝积宫核心符号、八卦卦符及“十相自在图”的基本图式
前述的涂金的腾龙，蝙蝠状镶金祥云纹，呈莲花瓣状摊开的八卦的八个卦符，都是众所周知的吉祥符号，八卦代表了早期中国的哲学思想，除了占卜、风水之外，影响涉及中医、武术、音乐、数学等方面。常见的八卦图通常与太极图搭配出现（参见图2）。太极和无极代表中国传统信仰（儒，道）的终极本体“道”，在很大程度上也成为中原汉文化的符号象征，为世人熟知，无须赘述。我们这里需要着力对藻井中央的核心符号八卦符号包围圈内的“十相自在图”做一些解释。
“十相自在图”是藏传佛教时轮宗的核心符号之一，佛教徒视之为极富神秘力量的象征符号，相传为莲花生大师的印章，是时轮金刚咒牌，图中每个形态的尺寸都有严格规定。“十相自在”符号由七个梵文字母和三个图形竖向组合而成，十个符号象征须弥山和人的身体的各部位与物质世界的各个部分，标志密乘本尊及坛城和合一体的一个符号，它们之间有一整套复杂的宇宙辩证理论体系，相生相尅，是藏传佛教中常见的核心符号之一。“十相自在”藏文称南久旺丹（rnam-bcu dbang-ldan），藏文rnam-bcu汉译为“十相”，可以理解为10个符号所象征的须弥山和人的身体各具体部位。dbang-ldan 意为有力量、能力，旧译“自在”。⑦藏语“rnam-bcu dbangldan”合意就是具有神圣力量的十个符号。
图3：常见的十相自在图的构成图示及示意图
《藏汉大辞典》的解释称：“十相自在。由七个梵文字母和三个图形联合组成。标志密乘本尊及其坛城和合一体的一个图文：ya，ra，va，la四字，顺次标志所依无量宫房基风、火、水、土四轮；ma字标志须弥山和无量宫；ks.a 字标志诸能依者身、语、意本尊；ham字标志胸轮诸本尊；新月、圆点及竖笔形⑧，顺次标志顶轮本尊之身语意。”[4]（P1565）图符中的五种颜色象征着宇宙中的五种基本元素：水、火、风、地、空。
东嘎·洛桑赤列著《东嘎藏学大辞典》对“十相自在”图案的象征意义的解释称：“从外器世界来讲，ya字象征风界、ra字象征火界、va字象征水界、la字象征土界。这是生命存在，繁衍的环境而言。从这个环境中诞生的生命来讲，ma字象征欲界、ks.a字象征色界，ha字象征无色界。另外，新月象征众生的生命，圆点象征众生的体温，竖笔图形象征一切字母的根本字Nāda字，同时也象征天空界”。[5]（P1231-1232）
表1：“十相自在图”（rnam-bcu dbang-ldan）符号解析表
十个符号的解释，本咒除了起始的唵(om)与结尾的莎诃，当中有七字，常见的写法是ham、ks.a、ma、la、va、ra、ya，不过也有些传承把ham 的m移到ya后面。咒语内容如下：om ham ks.a ma la va ra ya)（简易罗马拼音转写）；通行藏传发音：om ham cha ma la va ra ya soha⑨（藏文转写）；唵、含、克沙、妈、拉、哇、惹、牙、刷哈（娑诃）（汉字音译），om是咒语起始语。是结尾语。时轮咒牌的两侧常放有e、vam两字，一般是以瓦德体书写。当中七字的含义非常丰富，也可看成是纯属音效而无文字意义的字。构成整个图案的字符所组合的音节被分成几个组成部分，以显示每个音节的形式。所示的各个形状并不是它们将采用的标准形状，而是组合在一起形成整体图案所需的形状。
图4：十相自在图案的梵文字母解析图示
至于所寓含的意义，佛教教义中的十相自在主要依据据《时轮经》（Kālacakra sūtra）中所说的十种自在内容，具体为：（1）寿命自在-能延保性命；（2）心自在-生死不染；（3）愿自在-随观所乐而成就，由精进所得；（4）业自在-惟做善事及劝他人为善；（5）受生自在-随意欲能往，由安忍所得；（6）资具自在-随意乐观现，由布施所得；（7）解自在-能随欲变现，由安忍得；（8）神力自在-起最胜神通，由安力所得；（9）法自在-于契经等，由智慧所得；（10）智自在-随顺言音智慧。令东、南、西、北、东南、西南、西北、东北、上下等十方与年、月、日、时等时辰所组合的时空宇宙世界一切自在。令具信者免除刀兵、疾疫、饥饿及水、火、风等灾难。所在之处吉祥圆满、眷属和睦、身心安康、去处通达。
究其本意，系藏传佛教时轮宗的一种图案。通常理解为，将十相自在图挂在居所及附近，可以除祸避难，逢凶化吉，变祸为利，成为吉凶利害转换的图案。因其标志着密乘本尊及其坛城和合一体，象征着时轮宗的最高教义，故被认为是具有极大的神圣意义与力量。在塔门、壁画、唐卡、经书封面等各处都常见到，也有刺绣出来配在身上的。它是由7个兰查（lan-tsha；Ranjana script）体装饰性字母和3个图案组成的（这7个梵文字母用拉丁字母转写出来是，不过不是左右横写而是上下重叠着写的）。藏传佛教无论哪宗哪派都经常把其教义概括为基、道、果三方面，“果”是修证的目的、结果，“道”是达到此目的必须经过的途径方法，“基”是走上此道路所凭借的基础、客观条件。“十相自在”在道、果、基三方面都有其所象征标志的内容。[6]（P235）图符中五种颜色象征着宇宙中的五种基本元素：地、水、火、风、空；十个符号又象征着人体内外的各个部位及三界的各个部分，其间蕴含着宇宙间各种要素间存在的辩证关系及其认知模式。因此“十相自在图”被佛教界信徒视为具有避邪驱魔的功力，久而久之，已经成为藏传佛教和藏文化的象征符号之一，广为传播。
《东嘎藏学大辞典》中明确“十相自在”是《时轮经》的精要。“十相自在”图案的象征意义包括《时轮经》所讲的内时轮、外时轮、其他等全部内容。[5]（P1232）可知，是《时轮经》的图示和演绎，也即用艺术化的梵文字母组合而成的美术图案展示《时轮经》中所说的内容，时轮也即时间之轮，轮回为有情众生痛苦之根，众生因对时空及凡人四境(生、老、病、死)执着，轮回流转于六道中而生出喜乐与痛苦；若依时轮金刚法修持，可转不净为清净，令毁灭的得以复苏，使痛苦与斗争转变为快乐与和谐，蕴含了佛教四谛与轮回的根本要义，有助于彻悟，为信徒所推崇重视。由于《时轮经》译成藏文的时间不早于11世纪，故可以推知“十相自在图”（rnam-bcu dbang-ldan）在西藏及四省涉藏州县的传播与流行亦不会早于这一时段，而应该在11世纪之后才普遍流播。
丽江大宝积宫的藻井核心符号之“十相自在图”（rnam-bcu dbang-ldan）的构图严格遵循了藏传佛教神秘符号的图式，与其他地域的“十相自在图”有略微区别之处为：其一，时轮咒牌的两侧常放有e、vam 两字此核心符号中被省略；其二，符号顶端的明点、日（新月形）、那达（虚空）3 个符号被人为合为两个符号，那达（虚空）符被省去，有可能原初是每个符号都有标识，后人不识，在重绘或修复时混三个符号为两个符号，需要从符号图版的底版去核实，此处存疑。
三、大宝积宫藻井核心图案符号的象征意义
诚如黄树民对藏彝走廊的文化博弈格局的界定认为：从历史的角度来说，这个走廊是两个扩张型文化实体的竞争地，即在走廊东方的中华帝国，及走廊西边的西藏喇嘛教神权统治体这两者的竞争。[7]藏族和纳西族作为藏彝走廊中的世居民族，分布于滇川藏交角区域的汉藏交接地带，历史上与南来北往的族群间发生了密切的关系，对于西藏文明的东向发展和经略滇康高原，沟通并促进汉藏文化交流，起了十分重要的津梁作用。历史上，藏、纳两族之间，虽发生过多次战争，而两族人民之间的交往和友谊，也是有史可考的，早在吐蕃时代，两个民族就有共同信仰的宗教“苯教”。自藏传佛教形成后传播中，纳西族为佛教在滇川的弘扬起到了决定性的作用。
明代是纳西族自主性和主体性得到较全面发展的历史时段，全面扭转了自唐以来受制于南诏、吐蕃、唐三大帝国，为了生存和发展，纳西族和纳系族群各集团势力只能分处各地，形成“酋寨星列，互不统摄”的政治格局。开始作为藏彝走廊西缘一股不可小觑的军政势力，备受明廷中央政府青睐。对汉藏文化采取兼收并蓄，尤其对汉藏佛教实行一碗水端平的策略，是丽江纳西族地方出现同时刊刻或通行藏文佛教经典、汉文佛教经典、纳西东巴经典的并行格局，可谓“道并行而不相悖”。
丽江寺宇及府邸建筑既有汉式的层瓦勾角、斗拱层叠，扬角翘度平直，石础、雕栏玉砌，雕精凿细；也有藏式鎏金铜质宝顶置镇庙宇顶部，精整宏丽，沉雄静穆。明代徐霞客游丽江对于纳西族首领木氏府邸的气象，富丽堂皇的气魄，写下了“宫室之丽，拟于王者”的评论，堪为明证。丽江地处滇川藏交角区域⑩的汉藏两大文化交汇之地，汉传佛教和藏传佛教均在此间接触，彼此的影响亦十分突出。
明清木氏土司时期与藏传佛教诸派间的历史法缘关系相承不断，尤其是木氏土司与藏传佛教噶玛噶举派之间的结盟施受关系和政教联盟关系，历史悠久，对康藏地区的政教关系发展起到举足轻重的作用，木氏对这一地区的经略及其影响十分深远，尤其是传播稻作文明，栽种红米、推行先进的水利技术、通过纳西“本虽”和“拇瓜”制度与藏族的“宗”（rdzong）制结合，管理康南和滇西北地区，有力推动了这些区域的经济文化发展。
木增土司时期，历时10 年（1614-1623），约请纳西族、藏族、白族、汉族高僧大德和技术工匠刊刻通行的藏文大藏经《甘珠尔》的盛举，作为藏族雕版印刷史上的首次雕版印刷的创举，其范式意义影响广远，促成了此后德格版、拉萨版的问世，育成了康区和卫藏及安多地区藏族地方势力和土司家族刻印刊行大藏经的新文化传统，一改以往依赖中央政府或以皇帝名义刊刻大藏经的传统，对于弘扬藏传佛教文化和藏族的优秀文化传统而言，其意义不可低估。此举也可以见证以木增和红帽系噶玛巴活佛曲吉旺秋等政教领袖为代表的纳藏精英之间的伟大友谊，印证了纳西民族对藏文化的推崇备至的尊奉态度和心志。至今丽江版《甘珠尔》尚珍藏于拉萨大昭寺、哲蚌寺、理塘寺等寺宇，成为国宝和纳藏两族文化交流史的伟大象征。
滇藏茶马古道贸易自吐蕃时期以降，纳西族和藏族的商帮依靠其对古道历史民俗、宗教信仰、气候饮食的适应力以及重然诺的诚信声誉，千余年间一直是其间的主力军，贯穿了祖国内地和印度洋商圈之间的资金博弈，勾连了西藏地方和内地之间的经济文化联系，对于促进滇川藏交角区域的经济文化交流史和区域历史的进步发展而言，功不可没。
纳西东巴教与藏苯教的关系是同一种宗教的地域变体，抑或民族变体，还是同源异流的发展结果，一时还很难断言，但两者之间有着无可否认的关联，举凡神灵谱系、法器道具、美术舞蹈、诵经经腔、偈颂文体、仪式仪轨、教义教旨、教法的创始人东巴神罗以及东巴经典中数量可观的涉藏字符、藏语经典均足以证明彼此的关系十分密切。
《格萨尔王传·姜岭大战》叙述岭国与姜国为了争夺盐海而引发的战争与和平之间的博弈较量的神话传说，以史诗的鸿篇巨制，歌颂和平事业，反对战争和非正义的孽障对两国的误导，歌颂了象征正义和和平友好的英雄格萨尔王，鞭挞了挑起战争的肇事者。虽然是神话的形态，却也在一定程度上反映了吐蕃和南诏之间，以及木氏土司统治时期藏族与纳西族争夺盐井盐池而发生的战争历史。这一史诗的内容在藏族和纳西族中广为流传，成为纳藏两族关系史的另外一种叙述模式。
藏族和纳西族在上千年的交往中，涉及纳西族和藏民族的历史文化及生产生活的方面，彼此间已经育成相互信任推崇的关系，就藏学研究的各个重要方面而言与纳西学研究相辅相成，藏族历史的研究中纳藏两族的历史文化的关系为其中的重要内容；藏传佛教史的研究也与纳西族关系密不可分；藏文大藏经流通刊刻史的研究和相关传统的确立也与纳西族有关；藏族苯教研究中纳西族东巴教及其经典的重要参照意义不言而喻；《格萨尔王传·姜岭大战》的研究也与纳西族有直接关联，茶马古道的研究也与纳西族商人群体的关系以及藏客的历史难分难解，堪称民族关系史上的奇观。
千百年来纳西族及纳系族群高僧和文化精英及民间大众，为了生计和生存，在生产生活各方面互通有无，彼此密切往来，顶风冒雪，刻苦向上，远赴雪域求法的纳西族高僧群体和马革裹尸，奔走于茶马古道上进行长途国际贸易的纳藏两族的名商巨贾，堪为纳藏两族交往的具体代表和实践者。纳藏两族的密切交往历史最迟从吐蕃时期开始，丽江纳西族地区留存的吐蕃藏文碑堪为明证，敦煌吐蕃历史文书中所记载的信史，还有珍存于大昭寺和哲蚌寺、理塘寺等的明代刊刻的丽江版藏文《甘珠尔》大藏经都足以证明两个民族的交往由来久远，而且历经无数次的战争与和平的交替，纳藏两族之间却结成了跨越千年的民族友谊，而不是结怨结仇，正如藏族民歌所唱：不像铁一样地相撞，就不会像心一样的相知。纳藏之间最终结成了彼此尊重，互相学习的关系，无论是语言文字，文学艺术，衣食住行方式还是宗教信仰，可以说两族文化的各个层面的交流都已经到达了水乳交融，难分难解。
有唐一代，纳西族先民身处汉藏之间，在唐朝、南诏、吐蕃三大势力博弈之间，唐贞元十年(794)铁桥之役打破了大三角关系的旧有格局，同样对此后的纳藏关系的发展产生了深远影响。形塑了西川汉文化、南诏文化、吐蕃文化、麽些（纳西先民）文化在金沙江上游区域形成交相切劘的格局，对滇川藏交角区域后世文化发展的走向产生了深刻的影响。纳西先民以海纳气度吸收汉藏两族的优秀文化，纳西族在文化和精神气质上兼有汉藏风格而不失自我特质。汉藏两大文化对纳西族文化的影响至深，其影响于今也烈。举凡哲学思想、人文精神传统、民族精神文化气质、生产生计方式、服饰、绘画、雕塑、宗教、艺术、建筑、冶金术、造纸术、制盐法等均兼有汉藏文化交流因素并烙下了深刻的印记，相得益彰，却保有自身的主体性，堪称独绝。而纳藏两族在藏彝走廊中作为拥有独树一帜的文字文明和共同信仰的族群，在海拔、气候、风俗、饮食、语言、信仰、精神文化气质等诸多共同因素的影响下，育成了许多共同的特征，是藏彝走廊中族群间互动交流的典型，两族毗邻而居（有的地方则是杂居），历史上藏纳之间通婚也很频繁。
明代纳西族移民在康藏地区的经济活动，以及纳西文化在滇康地区的传播，纳西族在藏民族聚居区传播稻作文化、纳藏制盐文化的交流，藏族语言文字文献对纳西族语言文字文献的影响，纳藏哲学思想的交汇，纳藏兵器文化交流，纳藏饮食文化交流，纳藏服饰文化交流、纳西族制度文化在康区的传播等过程。这一时期许多纳藏高僧、商人奔走于滇藏文化通道，充当纳藏文化交流的使者角色，同时成为汉藏关系的联结者。纳藏两族通婚融合文化交汇现象也日益明显。引发了两个民族间的文化上的互通有无，交流交往交融成为历史发展的核心内容，两族间你中有我，我中有你，没有歧视和偏见，不存在隔阂，堪称民族间友好相处，互相尊重，知根知底，长期互动而凝结并育成亲昵情结的典型。
历经元明清三代对滇川藏交角区域的有效统治和管理，伴随着中国统一多民族国家的完全确立，纳藏关系作为统一多民族国家内部民族关系、区域性经济文化交流关系的有机构成，纳藏关系的发展受到国家整体发展的制约与影响，与中华民族各成员之间结成荣辱与共、休戚相关的关系。两族族间的友好往来，促进了经济上的互通有无和文化上的交流，从而丰富两个民族的文化。纳西族对藏文化核心符号的理解并巧妙运用和展示，恰恰证明了纳西族对藏族文化精神的精准理解。
与上述藏文化在纳西族地区的传播相对应，纳藏两族历史关系的发展与其周边各民族的历史关系密不可分，纳藏关系的发展不免要受到其他民族活动的影响和制约。因此，纳藏关系研究对于藏彝走廊千余年间民族关系史的研究，中国西南各民族加入和缔造统一多民族国家，形成中华民族多元一体格局的宏大历史进程的探讨亦独具价值。纳西族地区汉文化的传入亦有久远的历史，且“汉化”与“化汉”两种机制并行。汉文化在华夏边缘各民族中的持续性强势影响，有着明显的差异和层次，举以纳西族而言，纳西族对汉文化的主动的涵化或被动的吸纳都有明显的阶段性特征，传播的内容亦有区别，故需要分诸历史时段来把握和认知其内容。
汉晋时期，设置遂久县于今纳西族地区，遂久县令印的存世表明中央王朝开始在丽江一带的纳西族地区施政管理。丽江出土的汉代蜀郡铁锸等文物也表明汉族地区的生产技术和工具在纳西族地区流传的历史十分久远。
唐代，金沙江流域的纳西族地区，不乏汉族分布，彼此的交汇自在情理之中，如《蛮书·卷四》名类第四：“裳人，本汉人也。部落在铁桥北，不知迁徙年月。初袭汉服，后稍参诸戎风俗，迄今但朝霞缠头，其余无异。贞元十年，南诏异牟寻领兵攻破吐蕃铁桥节度城，获裳人数千户，即移于云南东北诸川。今铁桥城为南蛮所据，差大将军为城使。”其中的“朝霞缠头”则被塔城一带纳西族所继承至今，成为纳西族红巾缠头头饰的重要构成。可知，有唐一代纳西族地区作为唐、南诏、吐蕃的争锋角力区域，汉族文化在此间的流播实属必然，因此，纳西族与汉族的交流此时已经跃升到了全新的阶段。
相较而言，元明以来纳西族与汉族的历史关系是纳西族的族际关系中最重要的内容，尤其对云南纳西族地区而言，纳西族与汉族的密切关系，汉族对推进纳西族地区的社会政治经文化诸方面的革新变迁充当了至关重要的角色。举以丽江古城大多数纳西族家户的汉姓发展而言亦可以看出汉族与纳西族间休戚与共的从血肉到肌骨的深刻关联。
元明以来，木氏家族对汉文化的推崇和效仿，竭诚邀请内地各省区的工匠、医生、道士、高僧、巨商、学者、画家到丽江纳西族地区施展抱负、传播文化，促进纳西族地区社会经济文化发展。仅从现今纳西族的姓氏而言，已从明初的“官姓为木，民性为和，更无别姓者”和木公诗句中的“四郡齐民一姓和”的单一格局，发展到清乾隆年间，据《丽江府志略》记载，丽江的姓氏数目已经发展到了44 个汉姓，几乎涉及百家姓的主要姓氏。光绪年间，据清光绪《丽江府志稿》所载，发展到清末丽江地方已经形成计有125个汉姓的姓氏组成格局，足可见这数百年间，纳西族地区融入数量十分可观的汉族成份。据1994 年的户籍统计，单是丽江古城的纳西族和汉族的姓氏就有227个之多，再次雄辩证明了纳西族地区纳汉关系的发展依旧保持十分强劲的良好发展态势，为纳汉文化的大规模交流提供了良好的文化生态条件。
纵观历史，我们不难从各姓氏的历史记忆和存世的家谱资料、口碑中得知，许多汉姓纳西族家户的先祖们有的是为了屯垦戍边到丽江，有的是清初改土归流后，作为朝廷命官到纳西族地区从政后落籍纳西族地区，逐渐被纳西族同化。也有的家户的先祖是因违反法纪，或受朝廷谪边充军到边地的军士后裔；或因逃荒逃难，躲避战乱灾荒等原因而迁徙至丽江，逐步纳西化。更多的则是在木氏土司统治时期，应木氏土司的邀请到丽江行医，如告肯杨氏；或传播佛教和道教而抵丽江修行的如武氏、张氏；或应邀赴丽江讲学，传播汉字文化。此外也有一些工艺人、工匠也是因其一技之长而受邀到丽江定居，有的是精于种植蔬菜，有的是打铜锻铁专门工匠、也有的家户是制作银器、造纸、制作烟具、加工烟叶、缝纫、加工皮具、印染织布、加工副食制品等各类型加工业的业主和技师，从总体而言，来丽江经商的商户占多数。这些汉地来的各类专业人士，与纳西族长期共生共存，通婚结亲，互相学习，重新建构了地域的、血缘的、族群的多层面的认同，伴随着丽江历史风云和时代变迁，逐步融入纳西族中，强有力地证明了汉族与少数民族之间的历史文化关系和族际关系的发展，不仅有少数民族汉化成为汉族的案例，依旧有大量的汉族融入边疆少数民族之间的最典型的例证，华夷之辨，夷夏大防等狭隘的民族观念在纳西族和汉族的融合进程发展史而言，早已经被历史所鄙弃。
明清之际，道教洞经音乐伴随着国家化进程的强化，依傍皇权深入到纳西族社会，封建帝国以诗、书、礼、乐，孔圣关公教化天下百姓，音乐当然是这其中重要的内容，协和天理人伦，以儒风道骨置换了以往纳西族的游牧民性中充溢着英雄主义气概，豪放坦荡的文化特质，逐步为徐缓、悠扬、甚至近乎沉闷的雅乐所磨损，代之以圆滑、精明、韬光养晦、深藏不露、修筑城府、中庸平和、阴柔的气质，逐步在读书人、为官者、商人渐次向社会草根基层渗透，纳西族的精神文化气质的尚武、冲动、豪气、果敢、义气则几乎消失殆尽。
纳西古乐作为纳西人修身养性，展示纳西人的情感、性格、意志等心理层面的精神文化气质，舒畅、和谐、缓慢、平易为其风格，是历史文化氛围、民族心理素质在音乐中的体现。而且还能体味到纳西族文化的博大精深。纳西族音乐家宣科在纳西古乐演出前教化听众曰：“音乐的价值不在于技法，而在于内心。”对于内地汉族尤其是听惯江南丝竹音乐、南音等的听众而言，纳西古乐无论从乐器还是旋律给人的感受是既陌生而又熟悉的音乐，它显然传习的是汉文化的传统，也不乏纳西族的民族独具的文化风韵。
明代著名的纳西土司木增（生白）于明天启二年（1624）作《登文笔峰》诗曰：“玉岳千层插碧霄，笔峰高峙共岧峣。锋如玉笋霜毫锐，砚见银湖墨浪潮。独立风尘随品藻，凭虚星斗贯参寥。巨灵欲为开文献，著作重光亘代标。”其诗甚雄，文华夺目，实乃值得百读百诵之精章。生白公以文笔巨峰作“巨笔”，以丽江古城作“大砚”，期盼丽郡掀起银湖墨浪潮，为纳西开文献鸿篇，星斗其文，名垂宇宙之恢弘寓意，已经远远超越了其先祖将丽江古城称为“大木氏之城邑”，限于一家一姓的天下观，跃升到宇宙巨观。因此改用“大研”之名，理当蕴含期待丽郡士林学子“研京练都”“文笔斐然”之深意。
1938 年，来滇西北考察古建筑的建筑学家刘敦桢先生在考察之余亦发现丽江古城的经贸活力，纪云：“丽江附近建筑，已完全汉化。但较昆明、大理，保存古法较多，且详部手法极富变化，遂决留此考察数天。自上关以北，土质渐异，农作物亦易稻为麦，而语言与人种之差别尤甚。丽江无城垣，但北接西康，西北通西藏，为汉藏茶马交易之地，市面繁荣，似略胜大理。”[2]（P187）
1949年以来，伴随着国家的重新统一，民族关系的全面改善，边疆民族地区和内地的交往交流日益加强，来自山西、山东、河南、陕西、河北等地数量可观的汉族南下军转干部、知识分子、技术人员、普通工人响应国家号召，纷纷到包括纳西族地区在内的西部民族地区工作，许多人落籍纳西族地区，还与纳西族通婚，缔结了全新的纳汉关系，纳汉融合开启了全新的格局。
纳西族对汉式儒道精神的推崇，汉字书法、汉语诗词歌赋在纳西族中传承不断，无疑是千百年来纳西族对汉文化极其文化精髓全面理解的表现。道教和《周易》及八卦对纳西族的影响至为深刻，八卦卦符作为汉文化精神图示展现于大宝积宫藻井的核心位置，用作彰显纳西族文化理念和两个民族政教及文化关系格局的代表性符号，也是纳西族的文化态度及其对作为国家主体文化和强势文化的汉文化影响力的认知和实践。
四、余 论
丽江白沙大宝积宫顶部藻井核心符号由八卦八个卦符和和藏文“十相自在图”（rnam-bcudbang-ldan）巧妙结合，水乳交合，堪为历史上纳藏汉三个民族之间文化交汇史进程的最好象征，已经准确地将纳西文化定位在汉藏之间。藏族历史文化内容博大精深，藏民族在雪域中环境严酷却内心宁静，产生了思辨卓越的智者群体，藏传佛教哲学思想的独树一帜，无疑是雪域文化的精髓和藏民族伟大创造力和思辨能力的最高代表。以此为核心的藏民族形而上和形而下诸层面文化内涵为本体的藏学研究，涉及的领域方方面面，而上文中提及的苯教及象雄文明研究、藏传佛教研究、格萨尔研究、藏文大藏经研究、茶马古道研究等藏学研究的核心内容与纳西学研究的内容有叠合交叉的方面，恰恰是纳藏两个民族在文化、血缘、地缘、宗教诸方面难分难解的交汇关系使然，藏文化与纳西文化在这些领域自然有着互补和互为参照的关系。
丽江白沙大宝积宫顶部藻井图案核心符号作为一个揭示民族关系、文化交流互动关系的典型符号，在以往的大宝积宫壁画研究中被人们忽略和弃置，美术史家更多着力于壁画内容和汉藏佛教绘画艺术的交流层面。而对作为大宝积宫中强调被置于丽江白沙大宝积宫顶部藻井核心符号的意义和象征均被忽视，这是令后人惊异的事情。大宝积宫藻井核心符号巧妙地将汉文化中十分重要的八卦卦符和藏传佛教文化中最为重要的“十相自在图”巧妙地合二为一，以十分生动的符号图示向世人清晰表明丽江纳西族地方的文化特色和政治宗教格局，即“纳西在汉藏之间”这一主题的准确界定和定位，虽然没有特别专门采用并提及纳西族本身的文化或政治符号，但是利用汉藏文化中最重要的符号的合成来界定纳西文化所处的地理、文化、政教关系格局亦是一种独特的认知模式，也就是说，表现一种本土的民族或族群的文化身份和认同与辨异关系时，完全可以通过利用周边民族的核心符号来展示和强化。排他性地仅仅用本土的符号来展示自身文化特色反倒是一种拙劣的表达方式。
我们的文化与生活中不乏类似的案例，如蒙古族蓝色哈达的寓意有别于藏族的白色哈达，两者既有共通之处，也有各自独到理解和创新之点，却是用同一的文化符号展示了蒙藏关系的历史文化渊源，也凸显了蒙古族对崇尚蓝色审美传统的坚守。藏族、维吾尔族、蒙古族、朝鲜族等国内各少数民族对丝绸服饰的利用和理解也有别于汉族，却也巧妙展示了各民族的文化崇尚和国家认同。
因此，从求同存异、包容多元、尊重差异的视角推考各民族关键符号，对于沟通交流各民族的精神世界，领悟各民族文化模式、文化个性及魅力，对于促进各民族团结信任，实现美美与共的中华民族共同体大业而言，对各民族关键符号的解读和再认识理当是顺应时代潮流的共识。文化的多样性与民族（族群）的多元并存自古来即是中华大地的最大特点，无论是考古学家的中国古代文明“满天星斗”说，还是有史以来历朝历代各民族英伟人物逐鹿中原，一统天下为目标的伟大历史过程，都雄辩地证明单一民族和单一文化与中华民族的历史文化和未来的发展愿景格格不入，诚如罗素指出的：“须知参差多态，乃是幸福之本源（Diversity is essential to happiness）。”[8]（P40）中国作为一个统一多民族国家的历史进程，各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展的实践是汉族以及境内各民族一并参与努力建构的共有家园，各民族彼此间的互相交流学习，吸纳彼此优秀文化因子，不断取得发展进步永远是历史的主要内涵。为了保持各民族的多元文化并存，政治一体的中华民族多元一体格局健康发展，国家层面的治理设计中，主流文化理应倡导海纳百川的气度，强调中华各民族整体关联和内在关联的命运共同体意识，持续拓展合情、合理、合法的包容多元文化的生存空间，培育积极健康的民族观、祖国观、文化观、历史观和国家认同，育成中华民族归属、认同、尊严和荣誉感，铸牢中华民族命运共同体意识，创建有利于中华各民族间交流交融交汇关系融洽发展的政治文化生态，进而实现守望相助，互利共赢，这是中华民族命运共同体发展中必须面对的最大的问题和最大的政治，也是吸收历史上成功的文化实践经验和政治智慧的最好时机，更是重现并彰显中华各民族共享的文化符号及文明标识体系的当下价值的绝好契机。
①朝贡体系，是自公元前3 世纪开始，直到19 世纪末期，存在于东亚、东南亚和中亚地区的，以中国中原帝国为主要核心的等级制网状政治秩序体系。明朝统一中国以后于明洪武年1371年明太祖朱元璋明确规定了安南、占城、高丽、等国为“不征之国”，明确确立了中国的实际控制范围。明朝确立了“厚往薄来”的朝贡原则。由此最后确立了朝贡体系成为东亚区域秩序体系。在这个体制中，中国中原政权成为一元的中心，各朝贡国承认这一中心地位，构成中央政权的外藩常与条约体系、殖民体系并称，是帝国时代国际关系模式之一。在对“朝贡体系”的研究中，滨下武志提出，历史上东亚的朝贡并不仅仅是仪式性的，而是这一区域长期存在的政治、经济、社会、文化等综合性交流，具体包括中心与周边关系、大规模的南北关系、海洋关系、沿海与内地关系、大陆与岛屿关系等。参见氏著《近代中国的国际契机——朝贡贸易体系与近代亚洲经济圈》，朱荫贵、欧阳菲、虞和平译，北京:中国社会科学出版社，1999年。
②据《丽江尚存大面积明清壁画》（《人民日报》(2005 年12月13 日第十一版)）报道：在云南省丽江市尚存总面积达154.57 平方米的明清壁画。这些壁画于明洪武十八年（公元1385年）至清代乾隆八年（1743）300多年间，陆续绘制而成。记者日前在现场看到，束河大觉宫内，现存6 铺壁画，最精彩的是2 号壁画。面积216 厘米×320 厘米，共28 像。可见壁画具体留存面积尚需核定。
③[清]乾隆《丽江府志略·艺文志》（缮写本），目前美术史家对马氏为道教徒说纷纷质疑，由于没有见载于美术史籍及画家传论专书中，仅凭“仙”字很难推断其为道教徒，虽然提及他曾应邀远赴西藏楚布寺画壁画，但藏文一侧的记载也付阙如，“肖仙”可能只是一种雅称而非本名。
④大宝积宫之名缘起于该殿宇存贮《大宝积经》（Mahārat?nakūt.a sūtra）而得名。宝积，即“积集法宝”之意。因其为大乘深妙之法，故谓之“宝”；聚集无量之法门，故谓之“积”。
⑤参见李伟卿《丽江木氏土府庙宇壁画初探》，《文物》1960年第6 期。云南文物工作队《丽江壁画调查报告》，《文物》1963 年第12 期。陈兆复《关于丽江壁画笔记》，《纳西族社会历史调查》（二），云南人民出版社1986 年。丽江纳西族自治县文化局、丽江纳西族东巴文化博物馆编：《丽江白沙壁画》（四川人民出版社1999年）；和仕勇主编《丽江白沙壁画图释》（云南人民出版社2011 年）。冯智《丽江藏传佛教壁画及其历史研究》，《西藏研究》2008年第1期等为代表。
⑥如南朝沈约著《宋书》（志第八·礼五）载曰：“殿屋之为圆渊方井兼植荷华者，以厌火祥也。”藻井因此又名“莲井”。
⑦南久旺丹（rnam-bcu-dbang-ldan），英文译作：Ka?lachakra-the design of Gathering Ten Powerful Elements，即藏传佛教之“十相自在”。“十相自在图”由明点、日（新月形）、那达（虚空）3个符号，外加7个用藏文转写的梵文字母共10个符号组成。
⑧也即（明点）、月（新月）、那达（虚空）。
⑨藏语常念成cha，而念成soha。
⑩按：“滇川藏交角区域”是本人用以指称滇西北、康南、藏东大江巨壑交接区域，以“交角”一词强调此间汉、藏、纳西诸民族间，中古以来的政治、军事博弈，互为犄角的角力态势和经济文化关系互通格局。
[1]熊文彬.云南丽江大宝积宫明代壁画藏文题记及其相关问题讨论[J].中国藏学，2013（S2）.
[2]刘敦桢.刘敦桢文集（第三辑）[C].北京:中国建筑工业出版社，1987.
[3]Karl Debreczeny，Dabaojigong and the Regional Tradition of Ming Sino-Tibetan Painting in Lijiang,in Matthew Kap?stein, between Tibet and :Wisdom Publications，2009.
[4]张怡蓀.藏汉大辞典[M].北京：民族出版社，1985.
[5]东嘎·洛桑赤列.东嘎藏学大辞典（dung-dkar-tshig-md?zod-chen-mo）[M].北京:中国藏学出版社，2002.
[6]王尧，陈庆英.西藏历史文化辞典[M].拉萨：西藏人民出版社，杭州：浙江人民出版社，1998.
[7]黄树民.藏彝走廊旅途印象[J].“中央”研究院周报，2007（1141）.
[8]罗素著，马元德译.西方哲学史（下卷）[M].北京:商务印书馆，1982.
文章来源：纳西学研究 网址: http://nxxyj.400nongye.com/lunwen/itemid-53838.shtml
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